Δευτέρα, 17 Αυγούστου 2009

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΟΝ 20 ΑΙΩΝΑ

Η ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΟΥ ΓΑΛΛΙΚΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ ΣΤΟΝ 20ο ΑΙΩΝΑ

Της Δρ ΕΥΤΥΧΙΑΣ ΝΙΚΟΛΑΚΟΠΟΥΛΟΥ


Η νοσταλγία του τραγικού

Κατά τα τέλη το 19ου αιώνα, για να εκφράσουν την ανησυχία τους, ορισμένοι συγγραφείς ανατρέχουν στους ελληνικούς μύθους που τους επιτρέπουν πλούσια ερμηνεία και βαθύ στοχασμό γύρω από την ανθρώπινη ύπαρξη και τον ρόλο της μοίρας. Έτσι, ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής και ο Ευριπίδης παίζονται και προσαρμόζονται στον σύγχρονο κόσμο με ιδιαίτερη φλόγα και φαντασία.
Στη Γαλλία του 20ου αιώνα, η δραματουργική παραγωγή καθίσταται πλούσια και ποικίλλη. Παράλληλα με το καθαρά διασκεδαστικό θέαμα, ιδιαίτερα προσιτό στο κοινό, δημιουργείται ένα θέατρο ιδεών με μεταφυσική απήχηση και που εκφράζει την τραγικότητα της ανθρώπινης ύπαρξης. Κατά τη διάρκεια της Μπέλ Επόκ, το διασκεδαστικό θέατρο συναντάει μεγάλες επιτυχίες. Ο Ζωρζ Κουρτλίν και ο Ζώρζ Φεντώ εξακολουθούν την καριέρα τους ως τεχνίτες του γέλιου. Συνεπώς, εμφανίζεται η μυστικιστική και μοναχική μορφή του Πωλ Κλωντέλ (1868-1955) με το συμβολικό θέατρο αντίθετο προς την ρεαλιστική φλέβα να εκφράζει τα μυστήρια της ψυχής. Κατά την περίοδο 1919-1945 οι περισσότεροι συγγραφείς ακολουθούν επομένως τις παραδοσιακές οδούς. Το κωμειδύλλιο παραμένει στη μόδα ενώ γύρω στα 1930, αρκετά έργα αφήνουν να φανεί κάποια ανησυχία γύρω από την έννοια της ύπαρξης. Παράλληλα, η μεσοπολεμική περίοδος χαρακτηρίζεται από μια θέληση για καινοτομίες που εκδηλώνεται από την αυξανόμενη επίδραση του σκηνοθέτη ο οποίος ασκεί έκτοτε δημιουργικό ρόλο.
Ένα άλλο είδος που αναπτύσσεται είναι και η σάτιρα που έχει ως σκοπό να κριτικάρει τα κοινωνικά ή προσωπικά κακώς κείμενα, και να τα παρουσιάζει μέσω των θεατρικών ηρώων. Κύριοι εκπρόσωποί της είναι ο Σασά Γκιτρύ (1885-1957) με την ελαφριά κωμωδία το Ας κάνουμε ένα όνειρο (1916), ο Ζυλ Ρομέν (1885-1972) με τη σατιρική φάρσα Κνόκ ή ο θρίαμβος της ιατρικής (1924) ο Μαρσέλ Πανιόλ (1815-1974) με την συγκινησιακή σάτιρα Μάριος, Φανή, Καίσαρας (1929-1931) και το Τοπάζ (1928), και ο Ζιροντού με το Ο Πόλεμος της Τροίας δεν θα γίνει (1935).
Ο Ζιροντού(1822-1944) με την Ηλέκτρα (1937) και ο Ανούιγ (1910-1987) με την Αντιγόνη (1944) καθώς και ο Κοκτώ (1889-1963) με τη διαβολική μηχανή (1934) που είναι μια μοντέρνα διασκευή του Μύθου του Οιδίποδα, προσπαθώντας να ξαναβρούν την τραγική διάσταση των προτύπων τους, ευνοούν την ταυτόχρονη θεώρηση του τραγικού και της τραγωδίας σε σύγκριση με τα ελληνικά πρότυπα. Από το 1945 το θέατρο γίνεται μια μεταφυσική αναζήτηση και αποκαλύπτει με τους υπαρξιακούς δραματουργούς την τραγικότητα της ανθρώπινης ύπαρξης και τον δυτικό εκμοντερνισμό. Το 1950 γεννιέται το πρωτοποριακό θέατρο που καλλιεργεί το παράλογο και την κωμικότητα. Το άτομο δεν καθορίζεται πλέον από ψυχολογικά κίνητρα αλλά αρκείται σε μια σειρά από χειρονομίες, κινήσεις και λέξεις. Ο ίδιος ο διάλογος είναι απατηλός και καταλήγει στη σιωπή και την έλλειψη επικοινωνίας. Οι Μύγες (1943) του Σάρτρ, ο Καλιγούλας (1944) του Καμύ αποτελούν ζωντανά παραδείγματα έργων που δεν είναι τραγωδίες αλλά εγκλείουν μια καινούργια θεώρηση του τραγικού βασιζόμενη όχι πια στο μοιραίο αλλά στην υπαρξιακή ελευθερία και το άτοπο.
Στη σύγχρονη εποχή το γέλιο καθορίζει ενίοτε έναν διαφορετικό ρόλο. Στο μέτρο που το προχωρημένο γελοίο αγγίζει το τραγελαφικό μπορεί να γίνει και τραγικό. Πρόκειται σε αυτή την περίπτωση για το θέατρο του Μπέκετ ή του Ιονέσκο, όπου το γέλιο γεννιέται από αυτό που η ίδια η σκηνή αποκαλύπτει, όχι για τον χαρακτήρα, αλλά για τον θεατή και την ανθρώπινη μοίρα. Το κοινό βλέπει τον εαυτό του να εξελίσσεται και γελάει διότι το κατακτά ένα αίσθημα άγχους. Τότε παίρνει μια μεταφυσική διάσταση ενίοτε γίνεται καυστικό. Παράδοξα λοιπόν , απελευθερώνει και στεγνώνει τα δάκρυα. Δεν είναι άλλωστε o Ραμπελέ που έλεγε στους «αναγνώστες» του Γκαργκαντουά:
«Βλέποντας το πένθος που σας κατέχει και σας εξαντλεί:
Είναι καλύτερα τα γέλια από τα δάκρυα».
Ο Μπέκετ με το Περιμένοντας τον Γκοντό (1953), και ο Ιονέσκο με τον Ρινόκερο (1960) αποτελούν τα πλέον εκπροσωπευτικά παραδείγματα που παραπέμπουν σε μια θεώρηση του τραγικού από το απόλυτο νόημα της ανθρώπινης ύπαρξης στο οποίο και βασίζονται. Σε αυτό το σημείο η τραγικότητα, η μοίρα της άτυπης ανθρώπινης ύπαρξης έχει αντικαταστήσει το θείο πεπρωμένο. Έτσι, ο βασιλιάς είναι ετοιμοθάνατος (1962) του Ιονέσκο παρουσιάζει ερευνητικό ενδιαφέρον ως προς το είδος στο μέτρο που με την γελοιοποίηση, μιμείται κάποιες από τις κυρίαρχες συνθήκες της κλασικής τραγωδίας. Πρόκειται για την ιστορική τραγωδία " ενός προσώπου βασιλικής καταγωγής, όπου οι περίφημες ενότητες του χώρου και της δράσης στρέφονται προς το ίδιο το υποκείμενο, συνεπώς είναι πολύ συγκεντρωμένες στην δραστηριότητά επιφέροντας ουσιαστικά τον ίδιο το θάνατο του ήρωα.#
Το υπαρξιακό θέατρο ( 1945 - 1960 ) με τον Καμύ στον Καλιγούλα (1944) και τον Ζαν Πώλ Σάρτρ με το Κεκλεισμένων των θυρών (1944) και τις Μύγες(1943) βασίζεται στην ιδέα ότι ο άνθρωπος βρίσκει την ταυτότητά του μέσα από την ύπαρξή του και δεν υπάρχει πάρα δια μέσου των πράξεών του, και των σχέσεών του με τους άλλους ανθρώπους. Καμία θεότητα δεν θα δώσει έννοια στη ζωή του. Ζώντας σε έναν παράλογο κόσμο ανακαλύπτει με αγωνία ότι είναι υπεύθυνος για τις πράξεις του και ότι είναι καταδικασμένος να είναι κάθε στιγμή υπεύθυνος για τις επιλογές του. Την ίδια χρονική περίοδο εμφανίζονται άλλοι συγγραφείς, χωρίς να είναι αληθινά υπαρξιστές. Ο Ζαν Ανούιγ με την Αντιγόνη (1944), την Τιμή του Θεού (1959)και τη Στρίγγλα(1938) και ο Πωλ Κλωντέλ με την Ανακοίνωση στη Μαρία (1912), εκμοντερίζουν μυθικά ή ιστορικά θέματα.
Εν τω μεταξύ ένας από τους μεγαλύτερους θεατράνθρωπους, ο Μπρέχτ (1898-1956), δημιουργεί το «επικό θέατρο»# το οποίο παρουσιάζει στη σκηνή την επικαιρότητα# προκειμένου να προκαλέσει την αντίδραση των θεατών. Σε αντίθεση με την Αριστοτελική παράδοση ο Μπρέχτ καταργεί το μηχανισμό της ταύτισης #. Η επιδίωξη αυτή θριάμβεψε, σε μεγάλο βαθμό, όταν το κοινό του ρομαντικού μελοδράματος, όχι μόνο αποδοκίμαζε τον φταίχτη, αλλά τον περίμενε στη έξοδο των καλλιτεχνών, για να του κάνει μια κακή έκπληξη. Δεν έβλεπαν πια σ’ αυτόν τον κωμικό , ο οποίος στην ιδιωτική του ζωή, θα μπορούσε να ήταν ο καλύτερος των ανθρώπων, αλλά μόνο το φρικιαστικό άτομο το οποίο, καθ’ όλη τη διάρκεια της βραδιάς, είχε εκτελέσει αλύπητα μια δυστυχισμένη ορφανή, κάτω απ’ το βλέμμα του οργισμένου κοινού. «Να ποιος είναι επικίνδυνος» λέει ο Μπρέχτ. Συνεπαρμένος απ’ τη συγκίνηση, ο θεατής ξεχνάει να σκεφτεί αυτό που ο συγγραφέας θέλησε να πει. Αντί να προσπαθήσουμε να τον κάνουμε να μπει στην δράση, αντίθετα, τον απομακρύνουμε, τον απομονώνουμε. «Να του υπενθυμίσουμε ότι βρίσκεται στο θέατρο, και όχι μπροστά σ’ ένα πραγματικό γεγονός. Ότι οι κωμικοί δεν θα σταματήσουν ποτέ να είναι κωμικοί. Ότι τα ντεκόρ δεν θα σταματήσουν ποτέ να είναι ντεκόρ»#.
Συνεπώς, κατευθύνει το έργο του προς ένα αντικειμενικό σκοπό που δίνει πρώτος τον ορισμό ως αφύπνιση της κριτικής συνείδησης του θεατή. Για τον ίδιο αυτό λόγο θέτει σε λειτουργία στα έργα του σε μιαν ανοικτή διαλεκτική που δείχνει το παιχνίδι των αντιθέσεων στην συμπεριφορά των ατόμων.# Αυτή η καινούργια πολιτική δραματουργία, βαθειά επηρεασμένη από μια φιλοσοφική και ανθρωπιστική ανάγνωση του Μάρξ και του Λένιν, καθώς και από μια ουσιαστική και διαυγή διανόηση όλων των μορφών της θεατρικής παράστασης, έχει τελικά ως σκοπό να γίνεται διαρκώς αντικείμενο της χαράς και αντικείμενο γνώσης" για το θεατρικό κοινό. Ο Μπέχτ σημάδεψε με τα αποτύπωμά του όχι μόνο την ομάδα του Berliner Ensemble, την οποία ο ίδιος έφτιαξε και διηύθυνε, αλλά και όλες τις νεωτεριστικές εμπειρίες από το 1945 και στο εξής. Παρόλα αυτά, στους συγγραφείς του χθες και του σήμερα, σκηνοθέτες, στους κωμικούς ηθοποιούς, η επιρροή του Αρτώ εξακολουθεί να δρα ακόμα σαν ένζυμο, το οποίο εμποδίζει την μπρεχτική αγωγή να μαραθεί με την σχολαστικότητα. Άλλοτε διαχεόμενη, άλλοτε διεκδικητική, θα εμπνεύσει νέα ξεκινήματα δραματουργικής δημιουργίας, λιγότερο κλειστά, ευνοώντας έτσι την συνεργασία ανάμεσα στον συγγραφέα και τους ερμηνευτές της σκέψης του, και θα λειτουργεί με τέτοιο τρόπο, ούτως ώστε ο γραπτός λόγος που θα την διατηρήσει, θα μπορεί να εμφανίζεται οριακά, σαν μια ρηματική εξέλιξη όλου αυτού που δοκιμάστηκε με ψηλάφηση, και τελικά εναποτέθηκε πάνω στο πλατό.# Κάτι που αποδεικνύει η μόδα των θεαμάτων στα καφεθέατρα, οι απρόοπτοι αυτοσχέδιοι διαγωνισμοί, και τα επακόλουθα μιας συλλογικής εμπειρίας.
Διεθνείς συναντήσεις, φεστιβάλ τραβούν τον ενθουσιασμό του πλήθους, το οποίο στριμώχνεται στα κονσέρτα « rock », ή στους μεγάλους αθλητικούς αγώνες. Και η επιμελής προσφυγή στα πρωταγωνιστικά έργα τέχνης του παρελθόντος, διασφαλίζει στους καλλιτέχνες, όπως επίσης και στο κοινό, ένα σταθμό αναντικατάστατο. Περισσότερο από κάθε άλλη λογοτεχνική έκφραση, η θεατρική τέχνη, παραμένει κοντά στις ρίζες της, και είναι αλληλέγγυα της ιστορίας της.
Εν τούτοις, υπάρχουν οι υλικές εξαρτήσεις οι οποίες δυσχεραίνουν την άσκησή της. Η σύγχρονη κατάστασή της όμως επιβάλλει, να μην αποθαρρύνουμε το μέλλον της.







Η κ. Ευτυχία Νικολακοπούλου είναι Διδάκτωρ Γαλλικής και Ελληνικής Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών.
Είναι πτυχιούχος της Σορβόννης. Κατέχει Μεταπτυχιακό τίτλο από το τμήμα Φιλολογίας και Πολιτισμού της Σορβόννης Παρίσι. Ασχολείται με την κριτική του θεάτρου και συνεργάζεται με πολλά επιστημονικά περιοδικά.
Έχει διδάξει Γαλλική ορολογία στη Σχολή Δημόσιας Διοίκησης και Αποκέντρωσης του Υπουργείου Εσωτερικών και στο Πανεπιστήμιο του Πειραιά. Είναι πάρεδρο μέλος του Πειραϊκού Συνδέσμου Πειραιά.

Παρασκευή, 7 Αυγούστου 2009